MAS DE BORCHERT

 La calle sin puertas (Draußen vor der Tür)
Wolfgang Borchert
Wolfgang Borchert nació en Hamburgo en el año 1921 y murió en 1947. Tuvo una vida intensa, marcada
por el horror de la guerra, de la que fue (no como él intentaría hacer en la obra que nos ocupa, sólo una víctima
más, una de tantas, sino) una víctima singular, ya que nunca se reprimió de expresar sus opiniones, y por ese
espíritu rebelde salió peor parado que si sólo hubiese sido uno de tantos. A los quince años, este prematuro autor,
ya escribía poemas y relatos, y a los dieciocho empezó a trabajar como aprendiz de librero por deseo de sus
padres. A los veinte comienza a trabajar en Hannover, en el teatro Landesbühne Osthannover, pero sólo por
unos meses, hasta que lo llaman para entrenarle como soldado en la unidad blindada. Después del entrenamiento
fue destinado al frente oriental, en el que fue herido en una mano y por sospechas de autolesión, condenado a
aislamiento durante tres meses. Tras cumplir este periodo, fue enviado al frente ruso, donde por una congelación
tuvieron que ingresarlo en el hospital, en el cual enfermó de tifus e ictericia. Después volvió de permiso a
Hamburgo, donde volvió a hacer teatro en Cabarets. Una vez acabado el permiso, volvió a encontrarse con su
compañía en el frente, con la esperanza de que por su enfermedad le dejasen retirarse del ejército, cosa que nunca
ocurrió, ya que debido a un soplón de su compañía, fue de nuevo arrestado por haber parodiado a Goebbels, y
retenido en prisión durante nueve meses. Tras el periodo de castigo, fue de nuevo enviado al frente occidental,
del que escapó y recorrió a pie los cerca de 600 kilómetros que lo separaban de Hamburgo. Finalmente,
consiguió llegar a casa de sus padres y por fin, dedicarse al teatro, como director y dramaturgo. Pero su salud se
lo impidió, ya que murió por la ictericia un día antes de que la obra que nos ocupa fuese estrenada, aunque pudo
escuchar una representación radiofónica que tuvo mucho éxito, el 13 de febrero del mismo año.
Su vida y obra están encuadradas en el momento de la posguerra inmediata en Alemania, en lo que se
denominó también como literatura de escombros, escrita por una generación devastada, luchando en un conflicto
generacional de culpa, volviendo de la guerra a un país al que ya no pertenecían, que había cambiado tanto que
les había hecho ser extranjeros en el mismo. Borchert influenció mucho a su vez al Gruppe 47, en el que se
incluyen escritores como Handke, Grass o Celan, y cuya literatura busca la depuración del lenguaje, borrar el
significado connotativo de la etapa nazi de la lengua alemana. El autor a su vez está influenciado sobre todo por
dos autores: Büchner, el primer expresionista, y Strindberg, el creador de los Stationendrama y del dramatismo del
yo, más subjetivo. Borchert, al que se conoce como el último expresionista, conjugó el modelo estético con la
estructura propuesta por Strindberg de modo que consiguió nuevas formas de representación, que dotaban de un
fuerte impacto emocional a la obra. Al igual que su vida, la obra de Borchert fue breve, pero fuerte e intensa.
El tema de la obra es la vuelta a casa de un repatriado, un argumento no demasiado nuevo u original,
véase La Odisea o La Ilíada, pero traído al momento justo después de la Segunda Guerra Mundial y en el espacio
de Alemania. Al tratarse de un drama expresionista, el ambiente será en todas las escenas neblinoso, con poca
luz, frío y húmedo, triste, fantasmagórico, grotesco y exagerando los rasgos de los personajes y escenografías.
Podemos advertir, desde el principio que prima el nihilismo y el derrotismo. En este sentido se posiciona
Borchert, como lo haría Büchner, en el abismo del determinismo, una forma de nihilismo intensificada hasta la
imposibilidad, hasta una situación sin salida. Este nihilismo mezclado con el expresionismo se ve claramente en
las dos primeras “escenas” de la obra, que no lo son, ya que se llaman Prólogo y El sueño, como una declaración de
principios antes de comenzar. En el Prólogo vemos el estado de las cosas, cómo la muerte lo domina
absolutamente todo y está muy por encima de Dios, que ya no tienen nada que hacer en el mundo de los
hombres. Es una escena eminentemente nihilista, en la que la muerte es lo único cierto. Tras este Prólogo, el autor
hace una suerte de zoom in de la situación para centrarse en el estado de ánimo del protagonista, que además
caracteriza como uno entre tantos, dándole un apellido común como única forma de denominación, pero a la vez
volcando en él muchas de sus propias experiencias vitales. De esta forma crea una obra que se acerca a la
autobiografía, pero con una intención de reflejar un estado vital generalizado en su generación. En este sueño, la
figura del Elba (femenino en la lengua original, y por ello, marcado con connotaciones maternales, de vida y
fecundidad) hace que se equilibre en cierto modo este culto por la muerte que declama el protagonista, es un
personaje que encarna la esperanza, aunque no de forma amable.
El título también introduce este sentimiento general que personifica el protagonista, una traducción
literal de éste sería: “afuera, delante de la puerta”, que refleja la situación de los repatriados, no están ya ni fuera
ni dentro de la sociedad a la que pertenecían antes de la guerra, sus mujeres, al ver que no regresaban han
rehecho sus vidas, sus padres han desaparecido, y todo el país ha cambiado mientras ellos han de soportar llevar
todavía en su bagaje los horrores y la culpa de la guerra. Con este simbolismo de las puertas y el binomio
dentro/fuera (uno de tantos en los que Borchert se basa para ayudar al desarrollo y la significación de la obra),
hace que todas las escenas/estaciones comiencen con un ruido de puertas, abriendo y cerrándose. Ha elegido
cinco puertas representativas en el intento de volver a entrar y dejar de estar fuera, cinco instantes de la Alemania
de posguerra vista desde los ojos de un soldado que vuelve.
Encuentro interesante introducir aquí la teoría desarrollada por Peter Szondi con respecto al
Stationendrama, en su ensayo sobre August Strindberg. Al hablar de la sucesión de las escenas, Szondi apunta:
“Las diversas escenas no se encuentran entre sí en relación causal, ni se generan mutuamente como en el
drama. Aparecen por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo. El estatismo y
la carencia de futuro que las dotan (en el sentido de Goethe) de carácter épico se encuentran en estrecha
relación con la propia estructura de las escenas, presidida por el antagonismo perspectivizado que pueda
darse entre el yo y el mundo.”1
1 Szondi, Peter. Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo trágico. Barcelona, Destino. 1994.
Es exactamente así como vemos el desarrollo de las escenas en La calle sin puertas, en ellas, siempre es por
la tarde, por lo tanto no tienen sucesión lógica, porque además aparecen cinco escenas en la tarde y Beckmann, el
protagonista, sólo hace dos días que regresó, y siempre están sujetas únicamente a esta búsqueda de estar en el
mundo que le rodea, y es el mundo el que va a ir cerrándole una puerta tras otra, ni siquiera son los personajes
los que manejan las puertas. Esta dialéctica que se establece entre el mundo y Beckmann se muestra
paralelamente al desarrollo del segundo, con el fuera y el dentro busca un lugar donde estar. Con el hacia delante
y hacia atrás (apuntado en la primera escena en el diálogo con la Muchacha), intenta por todos los medios seguir
avanzando y no sucumbir a sus deseos de suicidio. El optimismo contra el pesimismo, ambos encarnados el
primero en Beckmann y el segundo en el Otro, que actúa como doppelgänger bueno del protagonista, como su
conciencia, enseñándole las razones para seguir adelante. La vida y la muerte, entre las que se debate Beckmann,
y el sueño y la realidad, que se intercalan a la hora de hacer avanzar la acción y de crear más dramatismo y
emoción.
De nuevo tomando a Szondi, con respecto a los personajes éste desarrolla:
“La preocupación primordial del dramaturgo subjetivista es cómo aislar y elevar respecto a los demás a su
personaje central, que generalmente no es sino una encarnación de sí mismo. La forma dramática, regida por
el logro de un constante equilibrio en las actuaciones no puede dar satisfacción a tal exigencia sin perecer en
el empeño. En el Stationendrama el protagonista cuya evolución se describe queda nítidamente deslindado de
los personajes con quienes va tropezando en las estaciones de su senda. Al aparecer siempre en escena en
compañía del principal, esos personajes se presentan sobre el plano de su perspectiva y referidos a él. […]
Lo seres con los que se encuentra son a la vez, él mismo y ajenos a él, siendo en su condición de sí mismo
como le resultarán más ajenos. Los personajes extraños con los que tropieza son a menudo registros de su
propio pasado.”2
Efectivamente Beckmann está presente en toda la obra, con su presencia esperpéntica, de un recién
llegado de la guerra que todavía tiene en él todos sus símbolos (gafas de careta antigás, atuendo militar), y que no
quiere salir todavía de ella (al contrario de la gente que lo rodea, que además desea que él salga de ella) porque no
quiere lavarse las manos tan pronto, todavía se siente culpable y en su interior resuenan esos ecos. Él es a la vez
víctima y verdugo de la situación de la que acaba de llegar. Y los personajes con los que se encuentra sólo tienen
sentido por él y por su situación. Y tal y como apunta Szondi, éstos son registros de su pasado. La Muchacha le
recuerda la situación vivida por él mismo con su mujer. El Coronel le recuerda la guerra y es la única escapatoria
que le queda para librarse de su culpabilidad. El Director de la compañía de teatro es más biográfico, se refiere
más a Borchert que a Beckmann y no sólo es un registro del pasado, sino del futuro, y de un futuro
desesperanzador, porque no le da oportunidad a Beckmann de que se salve mediante el teatro. La señora Kramer
está ahí porque sus padres ya no están, de forma que es un presente negando el pasado y a la vez el futuro y de
nuevo la esperanza de ser acogido en un seno.
Este drama de estaciones es clave para entender la época en la que estuvo escrito y el sentimiento que
2 Ibíd.
reinaba en Alemania entonces. Beckmann es el portavoz de una generación, y La calle sin puertas presenta una
metáfora de toda Alemania, que ha dejado de ser la casa de todos. Es también un grito, una expresión emocional y
la reclamación de un cambio de mentalidad. A pesar de tener un prólogo, no acaba con un epílogo, porque
Borchert deseaba dejar un final abierto que nos puede llevar por tres caminos filosóficos de pensamiento: el
nihilismo (la no-respuesta), el existencialismo (ser consciente de que después de la muerte no hay nada, y sentir
eso como un empuje hacia la vida) o la esperanza (la espera de una respuesta).